'El show de Truman' y la muerte de Dios

'El show de Truman parece narrar una historia sencilla y directa, pero a medida que profundizamos en el film, como en un juego de muñecas rusas, aparecen nuevos estratos significativos cada vez más interesantes'.

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'Trainspotting', una revolución copernicana.

A mi hermano, que me introdujo en el

 cine y me enseñó a “leer” películas.

'Trainspotting provocó una giro copernicano en la perspectiva desde la que el cine había tratado, casi sin excepciones, el mundo de las drogas'.

Ficha técnica

Año: 1996

Duración: 90 min.

Director: Danny Boyle

Guión: John Hodge (basada la novela de Irvine Welsh)

Reparto: Ewan McGregor, Robert Carlyle, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner, Kelly MacDonald, Kevin McKidd, Peter Mullan, James Cosmo, Eileen Nicholas, Susan Vidler, Pauline Lynch, Irvine Welsh

Producción: Channel Four Films, Figment Film, The Noel Gay Motion Picture Company

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Por lo general, el espectador estaba acostumbrado a observar en la pantalla la miseria, la decrepitud, la delincuencia, el SIDA y la muerte, o en otras palabras, el público observaba el mundo de las drogas desde afuera. Trainspotting mostró todo eso, sí, pero desde la perspectiva de la experiencia subjetiva de un joven heroinómano, con sus momentos psicodélicos, sus delirios y alucinaciones, sus placeres narcóticos y su estilo de vida. Este cambio de 180º en la perspectiva narrativa logró conectar con toda una generación de jóvenes hastiados e impermeables a los mensajes con los que el prohibicionismo, recurriendo a la desinformación y el sensacionalismo, les bombardeaba.

Trainspotting es una adaptación, bastante libre por cierto, de la novela homónima de Irvine Welsh. El film narra las aventuras y desventuras de Mark Renton y su grupo de amigos: Spud, un chico introvertido, un poco lunático, pero un fiel amigo y buena persona en el fondo; Sick Boy, cinéfilo y narcisista, un Don Juan cínico que se ha acabado enamorando de la heroína; Francis Begbie, un borracho pendenciero, es un auténtico sociópata violento; y Tommy, deportista, sano, adicto a una relación acabada. Son unos auténticos Yonkies, excepto Begbie y Tommy, que no dejan de estar enganchados a otras cosas.

La película muestra la constante lucha de Mark Renton por desengancharse de la heroína, con sus recaídas, sus idas y venidas... En realidad, el film trata sobre la traición. Esa pequeña (o gran) traición que todos nos hacemos a nosotros mismos y a los nuestros cuando llega el momento de madurar, pasar a otra fase de la vida y dejar atrás todo un mundo, con sus glorias y sus miserias (y en este caso, había mucho más de lo segundo que de lo primero).

Buenos ratos con los colegas, colocones al borde de la sobredosis, amores y desamores, relaciones prohibidas, bromas pesadas, peleas de bar, atracos, cárcel, dudas existenciales, sentimiento de culpa, síndrome de abstinencia, el VIH, inocentes víctimas colaterales de un vida de perdición, el tráfico de drogas, o la firme convicción de que otro tipo de vida es posible son algunos de los temas que el film refleja mediante las situaciones en las que se ven envueltos los Mark y el resto de personajes. Seres humanos, al fin y al cabo, con los que el espectador se puede identificar, y que simplemente gestionan su vida como pueden, cada uno con sus respectivas adicciones. Todo ello narrado con un tono cómico y dramático que le aporta al espectador la sensación de haber experimentado una película tan “completa” como la vida misma.

El film cuenta con una banda sonora excepcional, con temas de Iggy Pop, Primal Scream, New Order, Blur, Loud Reed, Pulp y Elástica, entre otros, que se compenetra a la perfección con las imágenes y construye, pese a los momentos surrealistas, una densa atmósfera de verosimilitud que envuelve y atrapa al espectador, sumergiéndolo de lleno en los acontecimientos.

'Olvídate de mí' y la antipsiquiatría

Una comedia dramática y onírica que establece una relación inesperada entre el amor, el dolor y el País de los comedores de loto.

Ficha técnica 

Título original: Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Director: Michel Gondri.
Guión: Charlie Kaufman, Michel Gondry, Pierre Bismuth.
Año: 2004.
Duración: 108 min.
Reparto: Jim Carrey, Kate Winslet, Kristen Dunst, Mark Ruffalo, Elijah Wood, Tom Wilkinson, Thomas Jay Ryan, Guerry Robert Byrne, Jane Adams, David Cross, Ryan Whitney.
Fotografía: Ellen Kuras.
Productora: Focus Features.

Sinopsis

Joel es un chico introvertido que trata de superar su ruptura con la hermosa y alocada Clementine. Joel se entera de que su ex novia ha acudido a un psiquiatra para que le apliquen una nueva terapia que borrará los recuerdo de su relación con Joel. Decide seguir sus pasos y someterse a la misma terapia, pero cuando el Dr. Mierzwiak se introduce en su cerebro para borrar a Clementine, Joel se arrepiente e inicia una delirante y onírica huida para tratar de esconder a su amada en algún rincón inaccesible de su memoria. 

La importancia del dolor para el individuo

No se puede tratar de huir del sufrimiento con fórmulas mágicas o soluciones fáciles. Eso es, de alguna manera, lo que este film parece querer decirnos, con la engañosa liviandad que concede el tono cómico de este drama. Joel, a través de una de las pocas interpretaciones magistrales de Jim Carrey en su carrera, nos muestra la angustia de alguien que no quiere renunciar a sus recuerdos aunque le produzcan dolor y sufrimiento. Evidentemente, no todos los recuerdos son negativos, pero los buenos momentos también le producen dolor en tanto que constituyen la huella de una ausencia. Entonces, ¿por qué negarse a eliminar el dolor de la ecuación? Algunos espectadores domesticados por cientos de comedias románticas hollywoodienses no dudarían en responder: "porque sigue enamorado de Clementine", y en gran parte, tendrían razón. Todo gira en torno a Clementine. Es demasiado valiosa para borrarla de sus recuerdos. Pero es precisamente por ese motivo por el que el film supone una crítica a las panaceas psiquiátricas de la felicidad: porque el dolor tiene un sentido. Nosotros lo dotamos de sentido, y extirparlo supondría renunciar a parte del sentido con el que dotamos a nuestra existencia.

'Olvídate de mí' parece comulgar, al menos con un asentimiento general, con los principios de la antipsiquiatría y su negativa a admitir que el sufrimiento psicológico debe, simplemente, ser erradicado. No importa si se trata de una innovadora terapia invasiva como en el film o del clásico electroshock. El caso es medicalizar, lobotomizar el sufrimiento a toda costa, erradicar el dolor, amputar las partes de nuestra vida psíquica que nos impiden ser felices, eficientes y productivos, y a ello es, entre otras cosas, a lo que se ha opuesto la antipsiquiatría. En 'Olvídate de mí', los personajes cuyos recuerdos dolorosos, siempre relacionados con la pérdida de un ser querido, han sido borrados, son profundamente infelices o se encuentran insatisfechos. Se sienten emocionalmente derrumbados sin una causa aparente. 

El dolor y el sufrimiento son elementos importantes que forjan el carácter y ayudan a construir la individualidad. Eliminar, sin más, el dolor de la ecuación nos conduciría inevitablemente a Un mundo feliz, pero no en el sentido literal, sino en el huxleyano. Correríamos el mismo destino que aquellos que permanecían en el País de los lotófagos de la Odisea, donde el ser humano, en su idilio narcótico y despreocupado sufre, según Adorno y Horkheimer, una regresión en el proceso de individuación.

Memento: en el núcleo de una revolución en filosofía de la mente

Memento es un thriller psicológico y de acción que bien podría considerarse un tratado sobre la identidad humana. Esta obra cinematográfica se ha convertido, durante la última década, en una obra de obligada referencia en campos de investigación tan importantes como los de la filosofía de la mente, la ciencia cognitiva y la robótica.

Las implicaciones filosóficas de Memento están fuera de toda duda. Las cuestiones planteadas remiten a una de las discusiones clásicas y canónicas en filosofía de la mente: a saber, la relación existente entre la identidad personal y la memoria, temas que plantearon filósofos como John Locke y David Hume. Sin embargo, Memento se ha visto envuelta en una discusión mucho más actual e innovadora relacionada con el campo de la filosofía de la mente, la ciencia cognitiva y, de rebote, aunque no por ello carezca de importancia, la robótica. Hablamos de la polémica que gira entorno a la teoría de la mente extendida...

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"Melancholia": Inversión del mito de la caverna.

Con la distancia de los meses transcurridos desde la presentación en mayo de 2011 de Melancholia en Cannes y las polémicas declaraciones que le valieron a Lars Von Trier la mención como persona non grata, esta obra cinematográfica, estéticamente sublime, empieza, a pesar de las polémicas, a ser valorada en sí misma. Ya en Cannes Kristen Dunst obtuvo el premio a la mejor actriz. El film, ambientado en la perspectiva nada acogedora de la destrucción total del planeta, cuenta asimismo una historia humana en un complejo entramado metafórico donde se solapan y superponen distintos niveles de significación.

Melancholia es una película eminentemente nihilista y antimetafísica. Además, podríamos postular que en este film existe una inversión del mito de la caverna...

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BALADA TRISTE DE TROMPETA: CAINISMO Y GUERRACIVILISMO ESPAÑOL

Ficha técnica :

-País: España, Francia

-Año: 2010

-Género: Terror, comedia negra

-Dirección: Álex de la Iglesia

-Guión: Álex de la Iglesia

-Producción: Yousaf Bokhari, Vérane Frédiani, Gerardo Herrero, Adrian Politowski, Franck Ribière, Gilles Waterkeyn.

-Reparto: Carlos Areces, Carolina Bang, Antonio de la Torre, Santiago Segura, Manuel Tallafé, Gracia Olayo, Enrique Villén.

Sinopsis:

En 1937, los republicanos irrumpen en un circo, en plena actuación, para reclutar a los payasos para el frente. Uno de los payasos (Santiago Segura) participa en la batalla armado sólo con un sable. Es apresado por el bando Nacional y destinado a la construcción del Valle de los Caídos. Su hijo Javier, (Carlos Areces) un niño que suena con ser payaso como su padre, recibe de su progenitor dos directrices que deberá seguir en la vida: 1. Debe convertirse en payaso, pero en payaso triste, acorde con el carácter trágico de su infancia. 2. Debe vengarse. Javier, con el fin de cumplir el segundo precepto, coloca una carga explosiva en el Valle de los Caídos y, en la confusión, deja tuerto al Coronel Salcedo (Sancho Gracia), el cual ha acabado con la vida de su padre.

En 1973, Javier ha crecido y se decide a convertirse en payaso triste. Empieza a trabajar en un circo y se enamora perdidamente de Natalia, la trapecista (Carolina Bang). Pero Natalia tiene una relación sado-masoquista con Sergio (Antonio de la Torre), el payaso gracioso, compañero de número de Javier. Sergio es un sociópata y gusta de maltratar a su novia. Javier comienza una relación con Natalia a escondidas de Sergio, pero éste les descubre y en el enfrentamiento entre ambos payasos, Sergio acaba desfigurado y Javier se ve obligado a huir y refugiarse en el bosque. El Coronel Salcedo lo encuentra, lo reconoce y lo usa, en las cacerías con Franco, como perro de caza . Finalmente, Salcedo se dispone a matarle, pero Javier, el payaso triste, experimenta una metamorfosis y se autolesiona hasta desfigurarse, mata a los fascistas y marcha, armado hasta los dientes, a vengarse de Sergio, que en ese momento disfruta de la compasión de Natalia. Ambos payasos se enfrascan en una lucha a muerte con el Valle de los Caídos como escenario.

La metáfora fraticida.

Álex de la Iglesia resumía así la gestación de la idea que le llevó a idear el argumento de la película:

“Todavía recuerdo el día en que surgió ‘Balada’, en el Boadas, de Barcelona. Dry martinis, Carolina Bang y Carlos Areces. ‘Me gustaría rodar una película sobre un payaso asesino’ ‘¿Por qué se convierte en asesino?’ ‘Por… algo que le pasó en el pasado, a su padre…’ ‘murió construyendo la cruz del Valle de los Caídos’. Pensamiento automático: la historia surge a borbotones. …Una lucha a muerte, por venganza. ‘¿También era payaso?’. ‘Sí’. El no tiene gracia… por eso los niños no le quieren. El payaso tonto sí tiene gracia, una gracia enorme, que le llega hasta la rodilla. El payaso triste se muere de celos. ¡Se enamora de su novia… la acróbata!’. Dos hombres enfrentados por el amor de una mujer, como en las de Lon Chaney. Garras humanas. El que recibe las bofetadas”.

Es siempre interesante tener acceso al proceso creativo de un artista. Asistir al colage de automatismos psíquicos tras el cual asoman inquietudes, motivos recurrentes, manías personales, profundas reflexiones y convicciones personales... Todo este conjunto de elementos tendrá que ser vertebrado mediante la narración, lo cual supone un trabajo creativo, pero más concienzudo y racionalizado.

No es poco habitual encontrar personas, con infancias traumáticas o no, que perciben algo siniestro, patético o tragicómico tras la figura del payaso. El tema de los payasos ya aparecía en otras comedias negras de éste director como Crimen ferpecto (2004) y Muertos de risa (1999). Eso sí, de forma más trivial, casi como parte del atrezzo.

El espectador tampoco es ajeno al brainstorming o tormenta de ideas y, de hecho, su actividad como receptor de una obra artística es asimilarla mediante sus vivencias, ideas, prejuicios y categorías. El caso es que a mí, ver a Carlos Areces blandiendo dos ametralladoras, con un atuendo circense hecho con un traje de torero y un sombrero sacerdotal, y con la cara desfigurada por las lesiones de la plancha y la sosa cáustica, me llevó, por asociación de ideas, a acordarme de It (1990), una película de serie B llamada Los payasos asesinos del espacio exterior (1988), y de Violator, un personaje de la colección de cómics de Spawn que es un demonio camuflado de payaso siniestro. Nada más alejado de la fuente de inspiración que siguió el director para plasmar la estética que adopta el payaso triste en su metamorfosis como payaso-psicópata:

“Digámoslo de una vez: existe una conexión primigenia entre el payaso, el cura y el torero. No sólo son sus trajes de luces. Los tres son claramente femeninos, responden a un pasado arcano ininteligible, despiertan sentimientos ocultos, contradictorios. Los tres protagonizan rituales sacrificiales. El torero rememora el sacrificio ritual del toro, símbolo del poder. No olvidemos Cnossos. Los toreros bailan frente al toro. El sacerdote sacrifica simbólicamente a Cristo, ofreciéndolo en cuerpo y sangre a sus fieles, en un auténtico festín caníbal arquetípico, ataviado de túnicas de colores chillones. El payaso, también dentro de un círculo, se inmola haciendo el ridículo, redimiendo sus pecados y el de los espectadores. La lucha del payaso tonto y el payaso triste festeja el nacimiento y resurrección del humor. La muerte de la violencia, asesinada por la carcajada” .

A Álex sólo le ha faltado introducir algún elemento relacionado con la benemérita para citar tres pilares sociológicos fundamentales de la España franquista —torero, cura y Guardia Civil, si bien es cierto que el médico también tenía una relevancia social nada desdeñable, fruto de una tradición atávica y chamánica—. Además, el Guardia Civil también realiza un sacrificio ritual del “todo”, “por la patria”, como reza su particular máxima cuartelaria. Quizá sí hay algo de esto en el personaje, en las armas con las que amenaza a pobres e indefensos ciudadanos inocentes.

Ya sean más o menos serias las palabras del director, que hemos referido más arriba, la alusión a dos figuras destacadas de la España cañí no es casual. Álex de la Iglesia decía acerca de su película “Precisamente de eso trata Balada: de la intransigencia hostil y soterrada que infecta la vida de este país desde hace décadas” . Si es este el mensaje, a un nivel sociológico referente a la vida a pie de calle en nuestro querido país, tampoco pasa desapercibido el hecho de que toda la obra representa una metáfora del guerracivilismo español, cuyo origen fue el drama fraticida del 36 y que perdura hasta nuestros días de forma subrepticia. No será demasiado arriesgado decir que el personaje de Sergio, la violencia desnuda, representa al fascismo. El de Javier, frustración enquistada que acaba por supurar odio y ansia de venganza, representa al bando de los vencidos. Natalia, la trapecista, es ligera, caprichosa, voluble, qual piuma al vento. Natalia es la inocencia que roza lo indolente, es axiológicamente promiscua y se deja seducir fácilmente por el poder. Su inconstancia irreflexiva provoca catástrofes de proporciones trágicas… Natalia es la “libertad”, y el payaso-fascista y el payaso-republicano se están peleando por poseerla. Su único mérito es su belleza, es una cuestión estética más que ética (los antiguos griegos tendrían mucho que decir al respecto). La metamorfosis que experimenta Javier es la corrupción, la deformación que provoca la absurda espiral de venganza, rencor y violencia dialéctica contra el mal y que termina por asemejarle a Sergio en términos de fealdad.

Una crítica que se le puede hacer a Balada triste de trompeta es un lugar común en las críticas que circulan por la red: algo extraño en el tempo, en el ritmo conforme la acción se va acercando al desenlace. Este enrarecimiento entorpece el curso narrativo, de modo que el terror y la compasión (y la carcajada), pasiones que deben llevar al espectador a la katharsis, que diría Aristóteles. 

Bojiano

2001: una odisea espacial, o sobre la rebelión de Adán.

Ficha técnica:

-País: Reino Unido, EE.UU.

-Año: 1968

-Género: Ciencia-ficción

-Dirección y producción : Stanley Kubrick

-Guión: Stanley Kubrick, Arthur C. Clarke

Una interpretación filosófica verosímil.

En una ocasión escuché a Carlos Pumares, conocido crítico español de cine que se recicló profesionalmente durante una temporada como colaborador del programa de variedades Crónicas marcianas, decir, entre alaridos, que el famoso monolito del film 2001: una odisea espacial representaba a Dios. Los contertulios le habían interrogado sobre el significado de tan extraño símbolo y él, ofendido por lo que debió considerar una prueba de la ignorancia de los presentes, se dispuso a regalar al mundo un pedacito de sabiduría.

La aseveración de Pumares me llamó la atención, y aunque tardaría todavía años en degustar esta, la más ambiciosa y trascendente obra de Kubrick, fui capaz de recordarla y someterla a prueba. Busqué en el afamado monolito en particular y en todo el film en general, la huella de Dios, sin demasiado éxito. Posteriormente, decidí acudir a la novela homónima de Arthur C. Clarke, en la cual se basó la película de Kubrick —en realidad, Clarke unió varios de sus relatos y les dio forma de novela para la realización de la película—, si obtener resultados distintos. Debo decir que la comparación de la novela y el film me resultó mucho más interesante de lo que habría podido imaginar. Podríamos dividir la obra cinematográfica en dos partes bien distintas. La primera parte versa sobre la trágica lucha entre el ser humano y la máquina, en lo que podríamos considerar como la representación de la dialéctica del amo y el esclavo. La herramienta, elevada al rango de Inteligencia Artificial, se rebela contra su creador. El HALL 9000, ordenador que controla la misión espacial de esta odisea, trata de deshacerse de su tripulación, algo que habría logrado de no ser por la obstinación humana —el personaje de David Bowman es el único superviviente—. En la novela se insinúa que HALL se vuelve paranoico por el hecho de que ha recibido órdenes de ocultar el verdadero objetivo de una misión a una tripulación que cree que su cometido se limita a arrojar sondas y hacer mediciones en los grandes planetas del sistema solar. Esa ambigüedad, ese doblepensar implícito a toda mentira, es demasiado humano para ser soportado por una máquina inteligente y perfecta. La mentira trastorna al pobre HALL, y le hace desarrollar un comportamiento neurótico y paranoide.

Esta primera parte toca un tema —el de la racionalidad instrumental, esa razón técnica que permite al ser humano adaptarse al medio, hacer que el medio se adapte a él, ejercer el dominio sobre la naturaleza y los demás, y que mal gestionada pone en peligro la propia supervivencia de la especie humana a largo plazo— que desgraciadamente tendré que dejar apartado para centrarme en la segunda parte de la película. En ella se muestra el viaje suicida hacia los abismos misteriosos del espacio en busca de un “otro”, una alteridad alienígena. Esta es la parte en la cual Kubrick se toma tantas licencias en la interpretación de la novela de Clarke que llega a alterar, a mi juicio, el sentido de toda la obra en su conjunto. Según el argumento tanto de la novela como del film, una raza alienígena construyó el monolito, lo envió para observar a los ancestros homínidos de la humanidad y luego lo enterró en la Luna a la espera de que el ser humano alcanzara el grado de tecnificación suficiente para descubrir el señuelo. Si este era el significado literal del monolito, es decir, una especie de cacharro alienígena que hace las veces tanto de aparato de investigación científica como de embajador en planetas ajenos, no veía yo cómo podía, al mismo tiempo, simbolizar a la figura de Dios. Tras haber leído la novela de Clarke, decidí realizar un segundo visionado de la película de Kubrick y, esta vez sí, encontré la estela de Dios en la opaca e inmutable superficie del monolito, solo que el lugar que este símbolo ocupa en la obra de Kubrick es, a mi parecer, bastante más modesto de lo que cabría esperar atendiendo a la exclamación de Pumares.

Se ha interpretado, en numerosas ocasiones, que el mensaje de la película es místico, religioso, espiritual o, al menos, que hace referencia a la transcendencia metafísica o a la inmortalidad. Lo que Clarke refleja en la novela es que los extraterrestres constructores del monolito propulsan a Bowman a un estadio superior, convirtiéndolo en espíritu puro, omnipotente y omnisciente —representado por el feto que aparece flotando en espacio—. Da igual que se trate de alienígenas, esta interpretación es acorde con la afirmación de Pumares por el simple hecho de que se está apelando a una fuerza transcendente que proporciona la salvación del ser humano más allá de la existencia material del cuerpo perecedero. Desde mi punto de vista, no pretendo defender que el film esté desprovisto de elementos místicos o metafísicos, pero sí creo poder defender que existen otro tipo de elementos o símbolos más relevantes. Cuando Bowman es arrojado a través del Stargate, contemplamos una escena lisérgica de un mundo no-humano que nos traslada a una casa, la de Bowman. En la novela de Clarke, la estancia era en realidad una reproducción de la inteligencia extraterrestre para hacer más cálida la metamorfosis del protagonista en un ser superior. En Kubrick, creo que tenemos buenas razones para pensar que se nos está trasladando a una escena subjetiva. Además, en la casa, Bowman asiste a diversas fases de su vida, la vejez y la muerte. Creo que esta alegoría significa algo así como que “toda odisea es una odisea interior cuya última frontera es la muerte”. Cuando Bowman está en su lecho, postrado a espera de la Parca, levanta su dedo hacia el monolito, que aparece ante él con toda su inmutabilidad inefable. Creo que esta escena, junto con la del feto ingrávido representa en realidad el “adanismo”, si tenemos en cuenta que la escena del lecho es una curiosa reinterpretación del fresco “La creación de Adan” de la Capilla Sixtina, donde el lugar de Dios lo ocupa el monolito y el de Adán David Bowman.

El adanismo hace referencia a un nuevo comienzo para la humanidad, ante la cual se abre un nuevo horizonte a la búsqueda, al conocimiento y al reencuentro más que probable con “Otro”, seguramente un otro ético no humano. David Bowman es el Adán de una nueva era, el primer “hijo de las estrellas”, y el monolito ocupa el lugar de Dios por el mero hecho de que es la “causa” de la transformación del protagonista al igual que Dios era la “causa” de Adán. Dios es instrumentalizado

en pos de la metáfora. El hombre está por encima de la divinidad en esta alegoría.

Kubrick llegó a decir, consciente de huella que dejaría su película: “Son libres de especular acerca del significado filosófico y alegórico de 2001”, y eso es lo que he tratado de hacer desde mi humilde punto de vista, probable, falible, verosímil, como casi todo. Cuando Napoleón interrogó a Laplace sobre su nuevo sistema referente a la mecánica celeste le dijo “Monsieur Laplace, Newton habló de Dios en su libro. Recorrí el vuestro y no lo he encontrado nombrado una sola vez”, a lo que Laplace contestó: “Sire, nunca he necesitado

esa hipótesis”. Creo poder decir que yo tampoco necesito esa hipótesis para explicar la película de Kubrick.

Bojiano