Theo Angelopoulos y "La mirada de Ulises": Civilización y barbarie

"Es importante que las palabras de Homero apunten hacia el futuro. ‘Cuando regrese’... el viaje continuará. No ha terminado. Continúa el viaje para encontrar un hogar. Eso es una especie de esperanza, puesto que él comienza a estar, en esos momentos finales, en paz consigo mismo y con el mundo"
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Theo Angelopoulos

La mirada de Ulises

a) Identidad.

Es indudable que “La mirada de Ulises” representa otra nueva reinterpretación del mito homérico, desde ojos modernos. Una interpretación bastante libre donde cohabitan con la intertextualidad referente a la Odisea, elementos pertenecientes a la sensibilidad, quizá a las vivencias de Angelopoulos. La subjetividad del film no es ocultada. Sus resortes se mantienen al descubierto, y contribuyen a la suavidad con la que se desliza la trama, pese a los dramáticos acontecimientos narrados a través de la mirada calmada de Ulises.

La obra comienza con una cita del Alcibíades de Platón: “También el alma si se quiere reconocer tendrá que mirarse en otra alma”. El tema del reconocimiento será fundamental en esta película, al igual que en la Odisea, pero con especial hincapié en el reconocimiento del sí mismo frente al alter, al otro que recibe la mirada, y que nos devuelve, cual espejo, nuestra propia imagen. El yo no puede existir sin reconocimiento por parte del otro. Este reconocimiento funda un horizonte ético, pero también hace referencia al amor. El alma tendrá que reconocerse mirándose en otra alma… quizá por eso todos los personajes femeninos que aparecen a lo largo de esta odisea son representados por la actriz rumana Maia Morgenstern. Este Ulises moderno se mira en ella, en todas ellas, y todas le devuelven la misma imagen, quizá de inocencia, perdida, que anhela recuperar.

El protagonista, un director de cine de origen helénico, regresa a sus orígenes en busca de tres bobinas sin editar de los Hermanos Mannakis. Con el título “Las tejedoras” se nos muestra parte de ese material, que consiste en unas ancianas tejiendo. Las imágenes de las ancianas aparecen en varias ocasiones, como si se tratara de las Moiras, símbolo de lo ineluctable, tejiendo el destino de los hombres, preparando el escenario que recorrerá el protagonista. La filmoteca es la que le encarga el trabajo de la recuperación de las tres cintas de los Mannakis, una reliquia de los albores del cine.

En la siguiente escena, el personaje de Harvey Keitel llega en un coche acompañado del responsable de los archivos de la filmoteca, que viene de Atenas. Están en una pequeña ciudad, todavía en EE.UU. Un joven, responsable de la proyección de la película que el protagonista acaba de estrenar le da una información como si estuviera comunicándole la situación en el frente: “cuando el comité organizador nos informó de que usted iba a venir se ha armado una guerra. Las congregaciones religiosas nos han echado de los cines. Hemos decidido proyectarla sobre una pared, como un símbolo. Los fanáticos religiosos están por todas partes. Quién iba a decir que su película iba a producir el mismo efecto en su pequeña ciudad que en el resto del mundo”. ¿Sobre qué trata la película que ha rodado nuestro Ulises moderno? ¿Por qué ha dividido a toda la ciudad, a todo el mundo? El elemento de discordia parece ser el sentimiento religioso. El protagonista ha certificado, quizá, una vez más, la muerte de Dios. Ha constatado el alejamiento de los poderes protectores, la emancipación del ser humano de todo misticismo y toda moral mediada por la divinidad. Nihilismo, no necesariamente negativo. Quizá lo único que le queda por hacer al sujeto moderno es vagar “desasistido” por los dioses, en busca de su identidad.

Una obra que provoca tal convulsión debe perdurar en el tiempo, dejar una huella profunda. La convulsión también es el clímax de la carrera del cineasta, con toda probabilidad. ¿Qué le queda ahora? ¿Esperar la muerte en una especie de vigilia de los sentidos? El Ulises de Angelopoulos decide partir hacia Grecia, hacia los orígenes del cine, hacia sus propios orígenes biográficos (también los de Angelopoulos), pero también hacia los orígenes de nuestra civilización.

Pero antes de partir, se produce un diálogo entre el personaje de Keitel y el responsable del archivo cinematográfico que es, en sí mismo, muy significativo.

“—A parte de la proyección quiero quedarme por motivos personales… si supiera bien como… pero no puedo. Entiéndelo, no puedo. Soñaba con llegar al final de mi viaje… ¿no es extraño? ¿No es siempre de esta forma? El final es el principio.
—La distancia, la nostalgia… eso no se olvida. (…) El motivo de este viaje es tan absurdo que creo que es…
—un pretexto.
—sí, un pretexto. Además, el archivo no podrá financiarte…
—Creía que lo entendías. Mis motivos son personales.”

Antes de partir, aparece la figura misteriosa de Maia Morgenstern, pasa ante él sin reparar en su presencia. El lirismo de la imagen, así como las abundantes escenas a lo largo del film en las que la subjetividad del protagonista queda al descubierto fusionándose con la realidad, nos lleva a preguntarnos si su presencia es real, o si acaso es un recuerdo, una representación mental de Keitel. Éste nos había informado ya que hace años estuvo en la ciudad, mientras advierte todos los cambios que en ella se han producido, y cómo, en algún sentido, nada ha cambiado. Sigue a Maia y le habla en su monólogo interior, como si se tratara de una Penélope que espera su regreso:

“¿Recuerdas la estación? Temblabas bajo la lluvia. Hacía mucho tiempo. Pensaba regresar pero me perdí. Así es, me perdí por caminos desconocidos… Y todo sería como antes, pero hay algo que me lo impide. Me gustaría decir “he vuelto”, pero ese algo dentro de mí… el viaje no ha terminado. Aún no”.

El final siempre es el principio. Keitel nos habla de un nostos (regreso). Deseado, pero no consumado. “ese algo dentro de mí…” le impide consumar el regreso. Al igual que la ciudad, ha cambiado tanto… pero sigue siendo la misma. Estamos ante la paradoja de la identidad. Explícita en el relato de Borges del que nos ha hablado Boitani; implícita en Dante, en toda la historia del mito ulisíaco y en la propia naturaleza del viaje y del nostos. “Si el Ulises que ahora regresa partió en su día marcado por aquella ‘insaciable sed’ y aquella ‘inagotable curiosidad’, a su regreso… aquel impulso ha pasado a ser ahora necesidad interior” . La experiencia le ha cambiado. “Es este hombre-memoria el que interroga las evidencias y las somete a la prueba de sus contrastes” . Debe volver a partir.

En la búsqueda de su identidad, el Ulises de Angelopoulos realiza también una nekyia (invocación de los muertos, como la del Odiseo de Homero en el Hades), ve a su madre en la estación de tren de Bucarest, y recuerda su infancia en Constanza. Las sombras emergen no del Hades, sino del recuerdo. Es fin de año de 1954. La familia, de clase burguesa, reunida, da la bienvenida al año nuevo (1955). La figura de un Keitel maduro se sumerge entre los personajes de su niñez. Su padre regresa, liberado por el ejército rojo del campo de concentración de Matthausen. La elipsis cinematográfica transporta la acción a fin de año de 1955, suprimiendo la distancia temporal de un año que separa un momento del sucesivo. Lo interesante de la escena es que también se suprimen las elipsis, quedando al descubierto la subjetividad del protagonista, recordando su infancia a través de una acrobacia del espíritu que une los momentos suprimiendo los cortes. Entran dos sujetos del Comité del Pueblo y bailan, sin entorpecer la armonía y el júbilo del recuerdo de un niño, mientras se llevan arrestado a un familiar. Nueva elipsis oculta. Entra el comité del pueblo y empiezan a desvalijar la casa burguesa. “Constanza va a quedar desierta”, dice alguien, y se habla de un próximo viaje a Grecia. La familia lucha por no dejarse usurpar el momento de felicidad motivo de la reunión familiar en la despedida del año 1949. La música y la celebración continúan, pero el Comité del Pueblo se lleva el piano, privilegio de clase.

Detengámonos en una secuencia que podríamos considerar como metáforas de la búsqueda de la identidad y de sus paradojas. El primero se corresponde con el pasaje de Polifemo en la Odisea homérica. Keitel acaba de despertar, después de su nekyia. Su compañera de viaje y amante recién consumada es una trabajadora de la filmoteca de Skopje. Se despide de ella en medio del llanto y parte en una embarcación. “¿Le interesa? Odessa, Constanza, el Danubio y Alemania. Para un coleccionista”, dice el capataz. Transportan la gigantesca estatua de Lenin desmontada en pedazos para venderla a un coleccionista particular. Keitel se embarca con el

 

agarrado a la baranda del navío se aventura a través del Danubio con el cadáver simbólico e histórico de Lenin y del comunismo, marmóreo, silencioso, inmutable. Los habitantes de la rivera del río corren siguiendo al ídolo desmembrado, se santiguan, prestándole una paradójica reverencia al símbolo caído del comunismo. Llegan a un control fronterizo. Se enciende un foco cegador y tras la luz surge una voz que pregunta el destino de la embarcación y si llevan pasajeros. El capataz contesta: “¡A nadie!”. Como decían Adorno y Horkheimer, “Odiseo, como los héroes de todas las novelas posteriores dignas de ese nombre [“odisea”], se abandona, por así decirlo, a sí mismo para reencontrarse” . Odiseo salvaba su vida al identificarse como “nadie”, el Ulises moderno salva, al menos, su viaje. La escena nos revela, también, la naturaleza de la policía del control como una comunidad de cíclopes. Pero el propio cadáver marmóreo de Lenin es un Polifemo vencido, descuartizado, desconstruido. Polifemo era de ascendencia divina, pero también era poco más que un animal. La figura de Lenin, iniciador de la Revolución de Octubre y primer dirigente de la URSS, probablemente sea el mediador histórico idóneo entre Marx (el ideal) y Stalin (la corrupción del ideal, que condujo al totalitarismo). Podríamos situar a Lenin entre la divinidad solar y la barbarie de los sacrificios humanos y la violencia desnuda. Todo ello está presente en el ser humano y en la historia de Occidente. La policía son los otros cíclopes, entendidos como hombres de poder (aunque en su manifestación más servil), órganos del sistema, engranajes de la maquinaria de monopolización de la violencia… En potencia, barbarie y violencia desnuda. Justo después de haber perdido su identidad, el protagonista llega a Belgrado, y se produce el reconocimiento, en la mirada de un viejo amigo, corresponsal de guerra. La identidad parte de la “evidencia” presupuesta del oikós, hacia el extravío de sí mismo, para reencontrarse, para reconstruir su identidad.

Otra parte de la película también nos habla de la identidad. Después de abandonar Belgrado a través del Danubio, Keitel recibe la ayuda de una mujer, todavía joven. Ella le conduce por el río Evros hasta su casa, en la misma orilla. Al llegar, la casa muestra signos de haber sido incendiada. La mujer entra y descubre el cadáver de su marido, Vania. Keitel permanece en la casa de la mujer, destrozada por el dolor, y acepta sus alimentos. El protagonista despierta y la recién enviudada mujer le ha desnudado y se encuentra en la orilla del río lavando su ropa. Se oyen disparos, y la mujer corre a refugiarse en el interior de la casa. Se agachan, se acercan… Ella sale de la casa, coge un hacha y agujerea la barca que le servía para desplazarse por el río. Cuando Keitel se ha puesto la ropa seca que la mujer le presta, la ropa de su difunto esposo, se abalanza sobre él y funden sus cuerpos mientras ella le llama “Vania”. Las ropas de su difunto esposo, por metonimia, convierten a Ulises en Vania. Ulises es “Ulises” (evidencia primera) — Ulises es “nadie” (extravío para construir la identidad) — Ulises es “un nombre” (formal) — Ulises es “todos los hombres” (la odisea es la metáfora existencia y el héroe el representante de una civilización) — Ulises es Vania (caso particular, cualquier individuo, el hombre occidental). La viuda es Circe, o quizá una Calipso que, en lugar de regalarle un hacha la utiliza para destrozar la barca y retener a Ulises. Pero el fin del extravío es encontrarse a sí mismo, reencontrarse, construir una identidad en constante cambio. La elipsis nos informa de que, a pesar de todo, Ulises ha vuelto a partir, con otra pequeña barca, o con la misma barca reparada.

b) Nostos, civilización y barbarie: el fin de un ciclo.

El Odiseo homérico partía para conocer mundo, hacer fortuna, construir su identidad fuera de la protección del oikós. Partía hacia la guerra. Como ya hemos visto a lo largo de este trabajo, una posible interpretación nos dice que el nostos es la culminación de un camino hacia el éxito. Adorno y Horkheimer explicaban, en términos económicos, el éxito de Odiseo regresando con la gran fortuna de las dádivas que ha recibido debido al don de hospitalidad como el éxito de haber salido de la economía doméstica, tradicional, echándose a la mar. Este aspecto ha llevado, nos dicen Adorno y Horkheimer, a Víctor Bérnard, a subrayar, “no sin una cierta construcción apócrifa” , el elemento semítico de la Odisea. Por lo que respecta al Ulises de Angelopoulos, diríamos que comienza en el mismo punto en el que el Ulises de Dante vuelve a partir ante la insatisfacción vital y el ansia de conocimiento. Pero no parte hacia Occidente, hacia lo desconocido, hacia el mundo sin gente allende el sol, sino hacia Oriente. Parte hacia sus orígenes al igual que el Odiseo que partía de la guerra de Troya hacia su Ítaca natal. Asimismo, no regresa de la guerra para culminar su nostos con el éxito de la fortuna conseguida y la recuperación de su reino, sino que parte del clímax de su carrera profesional en busca de sus orígenes, y acaba en Sarajevo, el epicentro de la guerra de los Balcanes. Esto nos hace sospechar que podríamos postular una trama invertida en el Ulises de Angelopoulos respecto al homérico, intertextualmente mediado con el dantesco a través de Tiresias. Cuando se invierte una secuencia, el elemento central permanece inalterable. El nostos, elemento central, la naturaleza del viaje hacia los orígenes, los motivos, las experiencias… No altera el sentido, pero podría interpretarse como el cierre de un gran capítulo de la historia de nuestra civilización si atendemos a las palabras del taxista que lleva a Ulises a través de las montañas: “¿Sabes una cosa? Grecia se muere. Nuestro pueblo se muere. Hemos cumplido nuestro ciclo histórico. Tres mil años entre ruinas… y ahora… agonizamos Pues si Grecia debe morir… que sea rápido”. Junto con Grecia muere el Occidente moderno en su totalidad, mueren sus esperanzas de racionalidad, progreso… Ilustración. El Ulises de Homero regresaba, después de un viaje de aprendizaje y de construcción de su identidad, desde la barbarie y la irracionalidad de la guerra, hacia la propiedad, la estabilidad, a su rol de “organizador racional”. Este Ulises moderno parte de la estabilidad (su amigo de la filmoteca intenta disuadirle de su viaje arguyendo lo bien que vive en América), la racionalidad, hacia la barbarie irracional de la guerra de los Balcanes. En realidad, parece estar representando la dialéctica del progreso en la historia de occidente. Además, el Ulises de Homero había nacido en su Ítaca, en su reino. Había contraído matrimonio con Penélope. Su regreso supone la recuperación de su reino. El Ulises de Angelopoulos va en busca de una Ítaca que fundar, junto a una Penélope. Al final, casi puede tocar el sueño de fundar su propia Ítaca: le promete a la sobrina del responsable del archivo cinematográfico de Sarajevo que volverá (nuevo viaje, nuevo nostos) y se la llevará consigo. La promesa tiene lugar entre la niebla. En Sarajevo, la niebla es amiga de los hombres, y los días de niebla son días de fiesta. La niebla confunde las identidades, impide los asesinatos relacionados con la identidad. La niebla, castigo divino en la Odisea, permite a este pueblo compartir la felicidad de los feacios. No obstante, la futura Penélope de nuestro Ulises, junto con toda su familia, son exterminados. Ni siquiera la niebla detiene a la barbarie. “El Señor ha hecho una buena pesca, de eso no hay duda”, dicen los asesinos, como si acabaran de ofrecer un sacrificio ritual, regresando a un estadio sacrificial, dirían Adorno y Horkheimer. Ulises, destrozado, regresa al archivo cinematográfico y, desgarrado por el dolor, recita unos versos que hablan del reencuentro con Penélope, de la nueva identidad, un nuevo nombre… y de las señas que le daría el marido para ser reconocido por su consorte. Si hablábamos de la identidad, ahora llegamos a una especie de paradoja producida por una hipertrofia identitaria. Los asesinatos del final se realizan bajo un “sistema de exclusión”. Estos “se articulan tácitamente a las necesidades de defensa o protección de identidades que imaginan o representan uno u otro riesgo de pérdida de las mismas” . Las políticas de la identidad que generan mecanismos de exclusión se evitan estableciendo un espacio ético para el reconocimiento del otro. La exlusión, y en sus formas más extremas, la guerra, el genocidio, se evitan obedeciendo la cita del Alcibíades con la que Angelopoulos encabeza su film. Leyéndola y aprendiendo de ella.

Al final del film se intuye un nuevo viaje, un nuevo nostos, como veremos después. Esto implicaría que el capítulo de los tres mil años de historia no se cierra definitivamente. El Ulises moderno de Angelopoulos parte desde la experiencia de un nostos, realiza un nuevo regreso hacia sus orígenes, y en el horizonte se dibuja la promesa de un nuevo nostos. Son círculos, ciclos que se cierran, donde el fin siempre es el principio. Cada viaje cambia a nuestro personaje. Su identidad se enriquece con las heridas de la experiencia, en una dinámica que nos atreveríamos a definir como “dialéctica”. Se trata de eslabones de una cadena que se cierran sobre sí mismos, pero que se engarzan con los demás, y cada uno es distinto y vive de la diferencia que opera en la identidad, siempre en construcción.

c) El viaje continúa: condiciones de posibilidad de la utopía.

Piero Boitani definía nuestra situación moderna como la de los seres que habitan el Limbo. Sin esperanzas, sin sueños… Ulises es un personaje que busca algo. Busca el material de los Mannakis, pero, en varias ocasiones, se nos dice que esto es un pretexto. El material en sí, aunque hace referencia a los orígenes del cine, y esto es importante y se ensambla con el sentido más amplio de retorno al origen de la civilización y de la identidad, no es lo más importante. Lo que resulta determinante es que Ulises busca una mirada atrapada. La mirada de los hermanos Mannakis, quizá su primera película. Busca una mirada inocente, como si se tratara de su propia mirada, y la inocencia perdida. Nosotros los modernos no podemos enfrentarnos al origen, dirigir nuestra mirada a la Grecia clásica, cuna de nuestra civilización, sin sentir nostalgia por la inocencia perdida. El Ulises representado por Harvey Keitel, en conversación con su amante ocasional del archivo de la filmoteca, le cuenta, cual aedo, la historia de cómo una vez descubrió un busto de Apolo. Estaba en el lugar del nacimiento de Apolo según la tradición. El protagonista intentó hacerle una foto a la cabeza del dios, pero la cámara no funcionaba. “Sólo salían placas vacías, cuadrados negros. El sol se ponía sobre el mar, como si se alejara del mundo. Sentí sumirme en la oscuridad”. La mirada de Ulises ha perdido su inocencia, algo que experimenta como el ocaso. No podemos concebir nuestra época más que como la “Caída”. Quizá fuera eso lo que las Moiras tejían: la Caída como lo ineluctable.

El viaje hacia la guerra, hacia la barbarie, engarza con lo dicho en el apartado de este trabajo titulado Qué pasó con Ulises. Si Adorno constataba la ausencia del héroe fundador de Occidente, y Joyce disolvía su identidad y su horizonte de proyección ética y de sentido, Angelopoulos le da voz de nuevo al héroe para constatar el hundimiento de la civilización occidental. Grecia se muere, ha completado su ciclo, y Occidente perece con ella. No obstante, Angelopoulos nos dice: “Es importante que las palabras de Homero apunten hacia el futuro. ‘Cuando regrese’... el viaje continuará. No ha terminado. Continúa el viaje para encontrar un hogar. Eso es una especie de esperanza, puesto que él comienza a estar, en esos momentos finales, en paz consigo mismo y con el mundo". Los motivos por los cuales está en paz con el mundo son difíciles de precisar, dada la tragedia que acaba de vivir. Pero, quizá, lo que nos dice Angelopoulos es que “partir” de nuevo es un imperativo vital. La metáfora histórica puede ser la misma. Hemos naufragado, pero seguimos aquí. El naufragio es inevitable, casi un fin en sí mismo. Es necesario volver a viajar, volver a fundar un horizonte ético, volver a establecer un horizonte para el futuro de Occidente y del mundo. Quizá la utopía, o la propensión utópica, entendida como el sueño de un verdadero y justo orden de vida, todavía sea posible. La niebla oculta una compañía de música donde jóvenes servios, croatas y musulmanes tocan, unidos en un frente común por la paz. Todavía queda, al parecer, un halo de esperanza.

El comunismo ha caído, Ulises ha viajado con el cadáver marmóreo y desmembrado del símbolo histórico del sueño del verdadero y justo modo de vida. Vivimos en la época del fin de las ideologías, o quizá, el triunfo de una única ideología. La utopía se revela algo imposible, se acusa, desde el conservadurismo tanto como desde el liberalismo (Popper) de “totalitarismo” al ideal utópico. Pero quizá todo esto no sea más que la divisa ideológica de la ideología imperante. Vimos con Neusüss cómo, a partir de una aseveración de Horkheimer, según la cual, “Si la ideología provoca la apariencia, por el contrario la utopía es el sueño del ‘verdader’ y justo orden de vida” , podía establecerse una relación entre utopía e ideología. La ideología, en tanto que es la presentación del sueño como realizado, en tanto que es falsa, reafirma la validez y la verdad del sueño. Cuando Ulises y su amigo corresponsal de guerra brindan por los amigos del pasado, por los líderes artísticos, políticos y espirituales, de entre ellos surge la figura del Che Guevara. Las últimas palabras que Keitel recita, dirigidas a una Penélope ausente, rezan así: “… entre susurros de amor / te contaré mi viaje / toda la noche / y todas las noches venideras / entre abrazos / entre susurros de amor. / Toda la aventura humana. / La historia sin fin. Aquí se disipan todas las dudas sobre que Ulises es “todos los hombres”. Pero, además, se nos invita a concebir una historia sin fin. Tenemos la sensación de haber realizado históricamente el título de la obra de Marcuse: El final de la Utopía. Vivimos en un mundo explorado, cosificado, medido y delineado, nombrado cada rincón. Se disipan las oscuras sombras donde la imaginación podía ubicar sus paraísos utópicos. Los futuros utópicos, las ucronías que se atreven a imaginar el futuro lo hacen, más bien, desde las formas negativas de la distopía. No hemos alcanzado milenarismo alguno, ni místico ni secularizado. No hemos alcanzado una posthistoria de felicidad, pero tampoco hemos regresado a la protohistoria. Tampoco a la extinción. Seguimos aquí, y la historia continúa.

Materiales

"La mirada de Ulises" es una auténtica obra maestra del cine de culto. Puedes encontrarla en DVD aquí:

Desde que Angelopoulos muriera atropellado por la motocicleta de un policía a principios de 2012, su obra, repleta de lirismo y filosofía, ha cobrado interés para un público más amplio. Si tienes un espíritu coleccionista, o quieres tener un conocimiento más amplio de la filmografía de Angelopoulos, en Amazon puedes encontrar el siguiente pack: "Paisaje en la niebla", "El paso suspendido de la cigüeña", "La mirada de Ulises", "La eternidad y un día", DVD con materiales extra y un libreto que incluye una entrevista con Angelopoulos. 


Para obtener más información que te ayude a interpretar la relación del Ulises de Angelopoulos con el mito homérico, no olvides consultar el siguiente apartado, donde recomiendo bibliografía específica para ello.

Bibliografía:

- Adorno, Th. y Horkheimer, M., Dialéctica de la Ilustración, Trotta, Madrid, 1994.




- Boitani, Piero, La Sombra de Ulises: Imágenes de un Mito en la Literatura occidental, Barcelona, Ediciones Península, 2001.


- Jarauta, Francisco, Las Metamorfosis de Ulises



- Neusüss, Arnhelm, Utopía, Barral Editores, Barcelona, 1971